《元日等四帖》与《道味帖》即《与葛君德忱书》，与《论书帖》即《草书入晋帖》皆为米芾《草书九帖》中帖，为米芾草书的代表作品。因为要入“晋格”，反不如其行书的挥洒任意，游行自得。同薛绍彭书同一机杼，“晋格”是有了，同时也有按模脱墼的痕迹。如果刻石传拓，置于古法帖中，或就会被认为是古人法书。《新恩帖》、《公议帖》、《衰老帖》、《清和帖》、《甘露帖》、《面谕等九帖》，则由于不受什么格的束缚，出于振奋天真，或任意挥洒，顾盼生姿；或笔势凌厉，倜傥超群；或颐指气使，骄纵雄逸，结势造态，几达于浑然天成，为米芾五十岁前后几年所书精品。《海岳名言》记米芾回答徽宗问本朝能书之人的对话是：“‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问曰：‘卿书如何？’对曰：‘臣书刷字’。”观其书，入笔侧锋取妍，行笔毫铺满纸，即迅疾利落，又沉着飞翥，全似振奋天真，不见迟疑做作，确实是“刷”字。他推崇“魏晋平淡”，主张书法变化要“出于天真”。批评颜柳挑剔，“作用太多，无平淡天成之趣”。写字是“贵形不贵作”。但他的得意之作都是笔笔求变化，字字避雷同，章法行气的以险求夷，似欹反正，也是经过精心安排，极具匠心的。他讲“三字三画异。故作异，轻重不同；出于天真，自然异。”这也证明他是非常重“作”的。其执笔，主张要“把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外”，也证明“意外”是“意”中的要求。只不过由于他用功极精勤，达到了心手相应，“随心所欲不逾矩”的境界。即他所说的：“心即贮之，随意用笔，皆得自然，备其古雅。”所以他的“故作异”也就近乎是“出于天真，自然异”了。言及此，有必要谈谈书法何以为艺术的问题。中国书法是汉字的书写方法。汉字的起源和涵义有象形、指事、会意、形声、转注、假借六种，所谓六书。静止抽象的文字能产生具象的联想，应是汉字特有的功能。通过书法家将结构、笔画的巧妙安排，便能造成字的体势动感，姿态灵活，而且风貌各异。书法脱离附丽于文字变迁而成为独立的书法艺术的魏晋时期，出现了那么多研究书势的文章，说明书法艺术就是通过书法家将笔画艺术性的不同安排，使静止的文字有了生气动感的造型而多姿多态。米芾书法在“故作异”即结态造势穷其变化方面可称代表。对此，元代专学米书的诗人白珽理解很深。他说：“米氏之剑拔弩张，悉从小心翼翼中来。”这种熟驭楷则而又似随意挥洒的作品还有晚年所书的《戎薛帖》、《紫金研帖》、《韩马帖》、《珊瑚帖》、《复官帖》等，这些帖使转纵横，穷极变化，几至心手两忘。如《戎薛帖》四行，前两行行书，笔笔压纸，笔笔离纸；而后两行忽作草书，连绵宕逸，体现出他认为的王献之书的运笔如“火箸画灰，连属无端末，如不经意，所为一笔书者”的审美情趣。《珊瑚帖》笔势雄奇，较之他中年“入晋格”的《论书帖》似更雄畅纵逸，凌厉飞动，真如山谷所评：“如快剑斫阵，强弩射千里”。中间又恐文字不能达意，竟随意画出一个珊瑚笔架，并注“金座”二字，后又自书绝句一首，淋漓挥洒，意趣横生。而大字《多景楼诗》、《虹县诗》、《研山铭》等写大如写小，笔势跌宕，有畅逸飞舞之态。三帖《研山铭》同《多景楼诗》《虹县诗》又有不同。二诗纵横恣肆，略显干枯苍率，是过份逞才使气的“故作异”，还是老态横出，衰颓之气不能掩，总之是有些怒张筋脉，险怪躁露之态。即山谷所说的“似仲由未见孔子时风气”。《虹县诗》从“长安又到人徒老”可知，此帖书于崇宁二年（公元1103年），即五十三岁以后。《多景楼诗》无年月，但帖后何执中跋为：“崇宁元0清明前一日”，则知此帖必书于崇宁元年之前。此帖曾入清内府，有乾隆内府诸玺，但《石渠宝笈》没有着录。据邵松年说，是因为“赏给成亲王，后遂流入人间”。今原件藏上海博物馆，另有一摹本，为叶公超旧物，今藏于台北叶公超氏。本文的评论，基本上还是本人上世纪八十年代为《中国美术史》撰写宋代书法史的观点。但今天重看这些大字，特别是《多景楼诗》，忽然悟到，这同所用之笔是有很大关系的。米氏中小行书，皆用硬毫，点画使转的迅急刷掠，笔画的方圆肥瘦，精致微妙，都可说得心应手。但写一些大字，却似软毫所书，锋颖缺失，使转不灵，结果只能字就笔势，显得拖沓枯燥，以致使人怀疑其为伪书。《多景楼诗》的这种特征，亦可见于《虹县诗》、刻本的《自叙帖》，甚至壮年的《吴江舟中诗》。而《研山铭》是行书，运笔没有那么迅疾。笔画也少有枯槁苍率。而是沉雄纵逸，从其笔笔压纸、笔笔离纸，无往不收，无垂不缩，笔尽其势而得心应手看，当是米书大字中的精品，本来是望而知之的。惟其在流传过程中，被人截拼配改，让人增加了困惑。此卷现状是本帖之后，隔水只剩窄条后王庭筠题字三行，接《研山图》。后米友仁跋二行。从小米“臣”字款跋可知，他是为绍兴内府鉴定书画时所跋。写明跋的是《研山铭》，而无《研山图》。小米卒时，黄华老人只有两岁（王庭筠生年另有两说，更晚。）小米怎能题在其后呢？至于《研山图》，陶宗仪《南村辍耕录》卷六有记：宝晋《研山图》，虽为刻图，行状位置与此卷则一一相同。陶南村录元章题《研山图》先后二诗并跋后云：“余二十年前嘉兴吴仲圭为画图，钱唐吴孟思书文，后携至吴兴，毁于兵。偶因清暇，默怀往事，漫记于此。”此图墨笔标字篆书，但绝非吴孟思书，画亦非吴镇画《研山图》。所以米友仁题必在米芾书后。张丑《真迹日录》着录曰：“米南宫真迹《研山铭》。”并云：“于都下见真本及《研山图》，宋元人题跋甚众。见杨仪《骊珠随录》。”今此帖上除小米题外竟无一宋元人跋（王庭筠题亦后配），杨仪之书亦不得见。但真知书者当如九方皋相马，不会受困于其他书法之外的因素的。
米芾于楷书极为注意，认为行书十行难敌楷书一行，并说：“字之八面，惟尚真楷见之。”今存世楷书墨迹，惟有小楷书《向太后挽词》，实际是楷中带行。其书大小随度，笔画清轻劲媚，锋势空灵，变化多端，转换提按交待得分明有致，绝无唐楷的整齐划一。他非常矜诩的所谓“跋尾书”，如《兰亭序跋赞》、《褚临兰亭序跋赞》、《破羌帖提赞》等，虽更流便放逸一些，其情致姿态实际上还是一致的。而且这种点画精微，书姿峭丽的小楷或小行书，竟都是悬手写出来的。米芾的“悬手”作字，是从“写壁”练就，把笔轻，手心虚，最大限度地发挥指腕的灵活性，是晋唐遗法。宋代开始有高桌，人们端坐而书，肘腕贴案，渐成习惯。陈师道就曾说过，苏黄皆不能悬手。后人不注意晋唐人作书姿势，一味悬臂悬肘，“用力捉笔”，强调用肘、臂甚至腰、全身之力，反而使指腕僵死，怎能使转灵活呢？特别是不注意晋唐与宋以后因桌子高矮形成的执笔区别，一味强调中峰用笔，笔笔中锋，写篆书和画符是可以的，写行楷草书怎么能行呢！老米强调书有“四面、八面”，即是要前后左右上下皆能运动自如，这也是米书沉着飞翥的一个重要原因，是米芾较他人高明的地方。米芾临古乱真致使朋友间也能上当的遗事流传颇广。归为前代大书家名帖而为米芾书者有王羲之《大道帖》，王献之《中秋帖》、《东山帖》、《鹅群帖》（此二帖吴其贞《书画记》都作米书），颜真卿《湖州帖》等。也证明他确实得晋人用笔之法。
对于米芾书，宋高宗赵构评价颇为中肯：“米芾得能书之名，似无负以海内。芾于真楷、篆、隶不甚工，惟于草书诚入能品。以芾收六朝翰墨，副在笔端，故沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意。然喜效其法者，不过得外貌，高视阔步，气韵轩昂，殊不究其中本六朝妙处酝酿，风骨自然超逸也。”
