四、打七响
闽南拍胸舞随流行地区之不同，有“打七响”、“钱鼓舞”、“钱鼓弄”或“打花草”等名称，其中有四响、七响、八响及九响不等的拍打法；在台湾则称“七响阵”、“七响曲”、“七响仔”或“打七响”，系拍打七响。
打七响来源相传有三：其一是民间传说宋真宗时，太子遭奸人所陷，幸赖山东梁姓响马献“阵”搭救，皇帝大悦乃赐封此阵为“七响阵”，或说为宋徽宗所赐，封号为“天子门生七响曲”；其二为宋朝吕蒙正（或谓唐朝郑元和），落魄行乞时所创，高中状元，位晋三公，死后敕封为“天子门生”，尔后丐帮弟兄便以此自称；其三是从早期乞丐行乞时，表演“拍七响”繁衍而来。
然而，黄文博则认为，此种大致脱胎于乞丐讨食技巧的“七响阵”，常与“天子门生”被合称为“天子门生七响曲”；虽“文武郎君阵”、“七响阵”及“天子门生阵”，均源自乞丐集团所发展而成的南管阵头，但不论由组织结构或表演形态观之，三者并不相同。
七响阵演员共七人——双生、双旦及老丑三人。生与旦配对演出，其造型、服饰、舞姿、化妆及所持道具，均与车鼓戏类似。三位老丑，一执“担耞※”，为灵魂人物；一执“担竹筒”；“空手”者以“拍七响”起舞，所起之舞即为“打七响”，依序双手合拍（一下一响），再拍打大腿上侧（两下两响），然后双手交错互拍肩膀（或手臂，两下两响），最后左右拍打前胸（两下两响），七个动作必须很快完成，并重复数次。（※字上为此，下为手）
七响阵为求生动花俏，尚演出迭罗汉、翻觔斗等特殊动作。然而，虽台湾南部地区颇多七响阵，但近年来不仅在配乐方面已多由录音带取代，连“担竹筒”及“空手”者，也多被省略或改成其它脚色，纯正的“七响阵”已逐渐消失。
五、牵亡歌阵
台湾的“牵亡”有巫术仪式和民俗阵头两种型式。巫术仪式的牵亡魂，乃是藉由灵媒（尪姨）施法，引出亡魂与在世者对话；民俗阵头的牵亡歌阵，是一种超度亡灵的歌舞小戏。牵亡歌阵的理论根据，是由儒家慎终追远理念、佛教的轮回观念，以及道教的神鬼思想融合而成的民间信仰；其表演型态是民间戏曲、音乐、舞蹈与信仰的综合表现。
牵亡歌阵可能源自说唱艺术，其源流可追溯到唐代的变文。唐代僧侣为宣扬教义，将佛经转变成俗讲，宋代之后演变为宝卷，题材多为反映宗教故事，藉以宣扬因果报应思想；牵亡歌阵则以说唱、小戏方式反映出儒、释、道之综合思想。
台湾牵亡歌阵起源有二：其一是从闽南地区所流传的落阴歌谣和尪姨歌谣发展而成；其二系由歌仔戏蜕变而来，由歌仔戏部分艺人与“红头仔”组合，发展成牵亡歌阵。
晚近之牵亡歌阵演变成中南部民间丧葬阵头，于丧葬仪式中做各种牵亡仪式及表演，表现死者家属的孝思；牵亡歌阵一般均由孝子孝媳或孝女孝婿聘请而来，其意义包括超度、劝亡、开路关、送亡灵平安前往西方等，其仪式则包含歌舞、法事及特技等项。
牵亡歌阵的表演，以说唱来表现，即以口述方式描述情节之发展，并以歌唱作为补充；其表演方式乃由法师主咒、主唱，其它三位脚色对答、轮唱或齐唱；通常以一关为一段，每段大多先对答后对唱。唱与白内容多系劝人为善，且均以押韵之口语化“七字歌仔”（即白字歌仔或四句联仔）为主；再配以伴奏，或歌或舞，或独白或对答，相当紧凑繁复。
此外，为说明牵亡故事行进间地点的转移，通常以更换曲调来表示，共包括1.请魂；2.请神；3.调营；4.出路行；5.送神等五阶段，其中以“出路行”最为重要，必须行经三十六关与东岳十殿，始能到达西天见佛祖。
根据黄文博之调查，牵亡歌阵依其目的与意义，可分成五个时机：1.出殡前日傍晚，目的在超亡慰灵；2.出殡当日迁棺前后，目的是“引魂出山”；3.出殡途中，目的是替亡魂开路关；4.下葬前，带有“送魂上仙山”的意义；5.返回途中，目的在引魂回家（三魂七魄之一魂在“神主牌”，所以要引魂回家；另二魂，一上天报到，一在遗体。七魄则自然消失）。
牵亡歌阵表演目的，在于带领亡魂到达西方极乐世界，而其内容便是铺述整个路途的过程。“首先是口白，说明死者的姓氏、职业、生辰等，依死者的身分而变化说词。其次是请神，以歌唱的方式搬请所需的神明护持，然后调营出发到阴府路关，包括了草埔路、黑土路、石仔路、石板路、冷水坑、岭板岭、铁钉路……等。唱完路关开始游十殿，从第一殿游到第十殿，或唱或问。”抵达西方见佛祖后，尚须辞神，整个牵亡仪式始告结束。另据黄文博于一九八七年八月，对台南县下营乡红毛厝的牵亡歌阵之调查，路关则包括万里三坡路、鬼门关、草坡路、霜雪山、冷水星路、地府观音寺、奈河桥、六角亭、火焰山、扬州江、枉死城、七条大路、东岳十殿及西方见佛祖等。
另外，根据台南郭合德所述，牵亡歌阵之程序为：1.迁棺——出殡前移动棺木，须请东南西北中等五营，亦即五营兵马；2.路关——出殡途中所唱的歌，此时“老婆”须焚烧纸钱；3.亡葬——下葬时所唱的歌，如“……亡魂下葬手提纸钱……”；4.回路关——回途中所唱之歌，如“……烧钱献纸是买路回……”；5.从释迦佛祖开始唱起——如“……释迦佛祖……，六年受苦雪山中，雪山里六年受苦，脚踏莲花往西方。”唱至彭祖等，共约十几首。
由于牵亡歌阵为民间小戏，语词多采押有韵脚的“七字仔”，因此简洁流畅，易于艺人朗诵、传授。根据蔡懋棠访问三重的“台南一团牵亡歌团”所得，〈请神一声〉部分歌词如下：“灵（当为“龙”字之误）角吹来第一声。一声的确（当为“龙角”之误）请东营。东营兵，东营将，东营兵马九千九万兵。头戴金魁，身穿甲罗，请要天官又地官，水官又火官，请要三界通三官，请要天上李老君，通天的天主，元始的天尊，康赵二元帅，罗车太子踏火轮，再也再更请啰，请要托塔的天王，大圣孙悟空，北极上帝公，广德（当为“泽”字之误）的尊王，弟子三拜，请东营兵马到此来……。”
此外，根据黄文博采访所得，台南县下营乡红毛厝的牵亡歌，“请神”仪式之歌词为：“孤角吹来心茫茫，卜请地府的地藏，二请十殿阎罗王，三请本庄王爷公，再请山神土地公，足卜众神招出动，请神坛前※亡魂，祝你亡魂上西方。”（※字为烈，但去“列”改为“毛”）
由上可知，民间小戏自由活泼，可依各阵头所搜歌词之不同，或随艺人即兴自由发挥，同属“请神”仪式，仅须注意维持歌词“请神”之基本精神即可，不但唱词大不相同，亦可加入虚字或虚词，充分反映民间歌舞小戏自由之特色。
牵亡歌阵之成员，有法师、老婆、倒退、小旦与乐师，除乐师与法师由男性担任外，其它三人皆由女性扮演。法师为“三坛法师”，俗称“红头仔”，左手执龙角，右手持帝钟，需唱、念兼吹，为歌阵之灵魂人物，表演时立于“歌仔棚”正前方；老婆又称“娘妈”，即“阴阳坛娘妈”，着黑色或蓝色带白点之服装，上裙下长裤，与法师对答或轮唱，念白时敲打乌锣，歌唱时左手持丝巾，右手翻动羽扇，并跳舞，表演时位于法师右方，负责带领亡魂前往西方；倒退又称“尪姨”，着青色服装，颈系红披，上裙下长裤，表演时位于法师对面，双手持“黄金古仔纸”舞唱，并将之焚烧，沿途向小鬼买路；小旦穿着白色上裙下长裤服装，表演时位于法师左方，与法师对唱，念白时敲击木鱼，歌唱时左手摆腰巾，右手挥彩扇，亦唱亦跳；乐师主要负责三弦和胡琴的演奏，但为节省开支，通常仅由一位乐师负责三弦。
至于牵亡歌阵所使用的法器，一般有“龙角”、“帝钟”、“奉旨”、“乌锣”及“木鱼”。“龙角”系牛角制成，具有降神与驱邪双重功能，为法师所持用；“帝钟”亦称法钟、法铃、三清铃或师公钘仔，柄上有三叉，象征三清之意，具降神祛鬼之效；“奉旨”又名净板、方子、封旨或封止，为一长方形小木块，有吓退妖魔鬼怪的功能；“乌锣”即单音，是带柄圆形小铜锣，为“老婆”（尪姨）所持用；“木鱼”为“小生”所持用。
台湾牵亡歌阵多流行于浊水溪以南，云林县褒忠、东势、土库、四湖、口湖、嘉义县朴子、台南县柳营、下营、麻豆、西港、善化、将军、台南市鲲鯓、高雄县阿莲、弥陀、高雄市草衙及屏东亦有零星分布，其中以台南县下营及善化为牵亡歌阵大本营；至于台北的牵亡歌阵，则多来自南部。
六、三脚采茶戏
客家人的戏曲，一般称为“采茶戏”；它包含小戏形式的“三脚采茶戏”和“相褒戏”以及大戏形式的“改良大戏”与“客家歌仔戏”。
陈雨璋指出，从各种采茶戏的形式言之，最初传自大陆的是一丑二旦的“三脚采茶戏”；继而有一丑一旦对演，配上固定歌词的客家小调，或配以即兴歌词的客家民谣之相褒小戏，进而模仿其它剧种的剧本、脚色、服饰、身段等而形成的“改良戏”；不论何种形式的采茶戏，其曲调均以【平板】客家民谣为主；而“三脚采茶戏”为“采茶戏”发展之基点，于客家戏曲史上极具价值。
三脚采茶戏之源流可推至赣南采茶戏，其初期发展阶段是以赣南民间的采茶灯为舞蹈基础，歌唱曲调则以当地茶农所唱之山歌为主。赣南采茶戏的前身为采茶灯，装扮为茶衣腰裙与袄子裤子，道具是一扇与一茶灯，主要唱调是由【春谷雨】、【摘茶】、【茶童调】、【看茶调】、【极茶名】、【双牵手】及【众姐妹】等组成。初期扮演的故事即是摘茶、看茶中的逗趣、十二月采茶及考问茶名等对歌。
郑荣兴认为，三脚采茶戏之形成，系由采茶歌结合民间歌谣而形成“采茶灯”，也称作“茶篮灯”。即兴演出具有采茶情节的内容，逐渐加入角色与唱腔，并增添情节，形成“二丑一旦”的三脚采茶戏，而称作“采茶班”。再者，经由赣南采茶戏于乾隆年间，传入嘉应州一带；后来，三脚采茶戏又随广东移民渡海来台，广东嘉应住民大多迁入桃、竹、苗一带，因此嘉应所使用的“四县腔”，便成为三脚采茶戏歌唱语言。
早期三脚采茶戏之组织均为男性，后来才有女性之加入。三脚采茶戏之演出，仅须丑、旦三名脚色，亦即二旦一丑，如《卖茶郎故事》中，丑扮卖茶郎张三郎，二旦分扮三郎之妻与妹，人物虽因故事之不同而异，丑、旦均为滑稽、泼辣之诙谐人物。后场需两名操弦乐师及一名负责打击乐器之伴奏乐师。后场伴奏乐器包括拍板、铁弦、大锣、小锣、小钹、通鼓、扬琴、箫、唢吶、胖胡、大广弦及二弦等。
三脚采茶戏之演出原为落地扫型态，多在庙前广场或空地上，临时以绳或布围出表演范围，就地演出；后来因神诞庙会，登上野台戏舞台。此外，尚有私人聘请演出者，通常于庭院广场搭布篷，舞台中央后方置一方桌，并摆一、二张圆凳，桌上并置茶杯与茶盘，舞台右方及左方，分别为文场与武场乐师之座位。
三脚采茶戏传入台湾后，逐渐流行，于清末民初达到鼎盛。早期的三脚采茶戏具有浓厚的娱乐性质，为客家民众普遍的休闲娱乐，虽不具浓厚宗教功能，但在客家族群神诞或做醮时，三脚采茶戏已以阵头型态出现。不过，三脚采茶戏是否受到阵头影响，则有争议。
三脚采茶戏之服装，丑脚：着素色布衣，头戴瓜皮帽，颈上以细带子扎蝴蝶结，腰间围一白布裙，裤脚一边卷起，形成一高一低，脚着布鞋，手拿扇子，脸上贴八字胡，有时也挂眼镜框。旦脚：着农妇衣服，头戴笠帽或头巾，或仅戴头花，脚穿绣花鞋，手执一巾。至于身段，除《梆扇尾》等少数剧目有部分固定之小动作外，并无程序化的特别身段，早期丑脚出场时，常有的摆臀动作亦因不雅而删除。
就其曲调言，以【采茶腔】（【平板】）为主要唱腔，山歌及其它小调为辅，每出戏均有类似主题曲的固定曲调，传统三脚采茶戏使用不同声腔，与各种不同的小调，因此有“九腔十八调”之说。郑荣兴认为，九腔十八调源于三脚采茶，其名称仅表繁多之意。此外，数据记载艺人曾先枝表示：“【采茶调】除了【平板】是较中庸速度的板式外，还有【短句采茶】（快板）、【长板采茶】（慢板）、【老腔采茶】（自由板）等板式。”
从三脚采茶戏的歌词形式观之，以四句七言之形式为主，亦可于第四句之后再加一句而形成五言，或采七字以上，而实际演唱时则常运用许多虚字。就其念白而言，有“板书”（“数板”）与普通念白之分。丑脚一登场，须念一段“棚头”，而“棚头”通常为十三句至五十四句，演员须熟记，不得即兴编撰；其内容多属与戏曲故事无关之滑稽情节，且多押韵，如同“上场诗”。
三脚采茶戏的主要剧目，是由张三郎及其妻（大嫂）、妹（张三妹）为主轴的十出戏。根据庄木桂先生所述，此十出戏为《上山采茶》、《送郎出门》、《送郎十里亭》（《梆扇尾》）、《粜酒》、《送茶郎回家》（《劝郎怪哥》）、《卖茶郎回家》、《赌盘》、《十送金钗》、《问卜》及《桃花过渡》等。
客家采茶戏班，目前有“金兴社”、“荣兴客家采茶剧团”（前身为“庆美园”）、“龙凤园歌剧团”、“新永光第二歌剧团”、“双美人”等二、三十个团体，但根据研究资料，仍在活动的团体只有十几个，且大都集中于桃、竹、苗客家人聚集地区。
（来源：《台湾戏曲》）
编辑：秋日
