一、京戏的起源与发展
清代宫廷戏曲，承明代教坊司余绪，仍以昆曲为主。昆山腔由盛而衰，则在清代中叶以后，江南地方官员为乾隆接驾，以“乱弹诸腔”呈献演出；继之，乾隆七十及八十大寿，四大徽班相继进京祝寿，于是昆腔式微，皮黄兴起。
平剧昔称“京剧”，其前身为徽剧。道光年间，汉调进京，被二黄吸收，形成徽汉二腔合流。光绪、宣统年间，北京皮黄班陆续到上海，因京班所唱皮黄与同出一源、来自安徽的皮黄腔不同，而且更为动听，遂称之为“京调”，以示区别。后来，京班掌握上海梨园，京皮黄改称“京戏”；皮黄戏正式形成新剧种后，称“京剧”，亦即以皮黄为主，并辅之以吹腔、昆腔、拨子及南锣等多声腔的完整体系；一九二八年，国民革命军北伐后，京剧改称“平剧”，一九四九年，又恢复京剧之称。
近百年来，京剧逐渐流传中国各地，在发展、演变的过程中，曾有“皮黄戏”、“二黄”、“京调”、“京戏”、“平剧”、“国剧”（抗战前）、“样版戏”（大陆戏曲改革时期）等称谓；一九四九年国民政府播迁来台，部分京剧演员便在台湾形成另一种发展，将京剧称为“正音”、“外江戏”、“京戏”、“平剧”或“国剧”。
二、京戏的音乐
京戏的后场分文、武场。文场为管弦乐器，主要有：京胡（胡琴）、京二胡、月琴、弦子（小三弦），笛、笙、唢吶、海笛子（小喇叭）及云锣等；武场是打击乐器，主要有：鼓板、大锣、小锣及铙钹等，而鼓板为京戏乐器中的灵魂，具有指挥作用。
至于京戏的曲调，主要是西皮和二黄，另外尚有昆曲、吹腔、高拨子及地方小调杂入其中。西皮唱腔多激扬，二黄唱腔则多沉郁。西皮与二黄，伴奏乐器以胡琴为主；昆曲和吹腔，以笛子为重要伴奏乐器；地方小调，如【小放牛】、【打花鼓】及【探家亲】等，则用笛子或唢吶为主要伴奏乐器。
京戏的曲牌，即曲调名称，俗称“牌子”，如【点绛唇】、【风入松】及【将军令】等。曲牌各有固定之名称、句数、句格（包括长短不等的句数，字音的平仄等），以及曲调方面的板式、板数、调高等，格律相当严谨。然而，部分曲牌无唱词，或是不用原来之唱词，如【水龙吟】及【柳摇金】等，仅以其曲调作为乐器演奏的吹打曲牌，可自由反复，亦可中途停止。此外，另有只念不唱的干牌子。
三、京戏的表演艺术
京戏表演的程序规范简称“四功”，亦即“唱、念、做、打”。唱功于京戏表演中居于首位，如四声（阴阳上去）及五音（喉牙舌齿唇）、分尖团（舌尖舌面）及上口（某些词用湖广、中州字声）等的讲究，要求演员通过规范化的行腔、用气、吐字、共鸣及润腔等技巧，表达剧中人物丰富而复杂之感情。念功指演员对白、独白及旁白等方面的功夫。而念又分韵白、京白及方言白等，韵白近似吟诵，注重声调高低起伏与抑扬顿挫；京白采北京字音，清晰流利；方言白则模仿山西、山东及江苏等地方语音，以表现剧中人物所属地区特征。
做功为演员之身段与表情。在京戏中，如“水袖艺术”、“髯口功夫”、“耍翎子功夫”及“手眼身步法功夫”等，均为做功重要基本要求。水袖艺术如摆袖表潇洒自如，挥袖表示让人离开；髯口功夫为摆弄长须之技巧，通常用于老生，有表现人物情感、塑造人物性格之功能；翎子指冠上所插的两根雉尾，可用以显示身分，如绕翎表示愤怒或决断；手眼身步法功夫，如摆手表阻止他人行为。打功指京戏艺术中的武打功夫。京戏中有大量武打剧目，如《四杰村》、《花蝴蝶》及《趴腊庙》等剧，均有上栏杆的表演。京戏的武打具有戏曲化及舞台化之特点，不同于民间武术或杂技；常用的武打兵器有刀、枪、剑、戟、斧、钺及钩等，而演员精湛的武打技艺，常为获得观众满堂喝采的重要因素。
四、京戏的戏曲结构
从脚色行当言，所谓“行当”，亦即脚色之分类，主要是根据剧中人物之性别、年龄、身分、地位、性格与气质来划分。通过舞台人物所属行当化妆、表演、服饰及声音等特点，表现此一人物的一般共性，有助于观众对剧情之掌握。
京戏之脚色，粗分生、旦、净及丑四种。生行又分老生、小生及武生，如细分，老生有文老生、武老生或唱功老生及做功老生之分；旦行可分为青衣、花旦、武旦、刀马旦、彩旦及老旦等；净行，按唱、念、做及打之侧重，分铜锤（黑头、正净或重唱）、架子花脸（副净或重做）及武净等，如依脚色于剧中的重要性分，有大花脸及二花脸等；丑行分文丑与武丑，文丑又分方巾丑（大丑）及茶衣丑（小丑）等。武丑又称“开口跳”，此外尚有丑婆及丑旦。
传统京戏服装，戏衣类主要有蟒、帔、开氅、官衣、折子、宫衣、八挂衣、鹤氅、法衣、靠、箭衣、马挂、豹衣裤、战衣裙、龙套衣、茶衣、裙袄裤及彩裤等；盔头类主要有冠、盔、帽、巾、箍及面牌等其它盔饰；髯口即胡须，依颜色、形状之不同，用于不同脚色，如阴阳髯为一边黑一边白的满须，用于判官脚色；靴鞋类有厚底靴和薄底靴两种，在舞台上鞋底加厚，目的是增加演员身高，便于搭配宽大、夸张化的戏服；而薄底靴子，适用于行动轻快者。
京戏道具，刀枪把子类有戟、剑、锤、象鼻刀、开门刀、双手刀、单刀、腰刀、戒刀、单枪、双枪、大枪、小样枪、白样枪、荷苞枪、宝剑、双股剑等。砌末指舞台机关布景与各种道具之总称。如车旗、马鞭、大帐子、小帐子、令旗、月华旗、门枪旗、素伞、红罗伞、黄罗伞、方纛、圣旨、烛台、酒壶、文房四宝等，种类繁多。
脸谱是中国传统戏曲中，用各种颜色在演员面部所勾画成的特殊谱式图案，用以表明人物身分、背景与性格特征，以求丰富舞台美术色彩，强化演出效果。京戏面部化妆包括描眉、绘眼等，艺术特点是运用极端夸张化、程序化的表现手法，线条与色彩勾勒得非常清晰、浓重；不论生行或旦行，均以红、白及黑三种颜色为基本色彩。
京戏脸谱之来源，除生活本身外，大部分是从评书和小说演义而来。脸谱通常根据某种性格、性情或某种特殊类型人物，以决定其色彩。红色脸谱表忠烈义勇；黑色脸谱表刚烈、正直、勇猛或鲁莽；黄色脸谱表凶狠残暴；至于蓝色或绿色则表刚烈、勇猛、粗暴或暴躁之人物；水粉大白脸表阴险、奸诈；油白色代表刚愎自用亦表荒淫骄纵、阴险毒辣。
五、京戏在台湾的发展
台湾光复以前，京戏之民间演出以来自上海的剧团为多，通常仅作短期演出；最早来台演出的是京都“鸿福班”（一九一五年）。辜显荣成立新舞台后，又从京都及上海重金礼聘许多京戏戏班来台演出；而戏班中以“凤仪京班”及“天蟾大京班”最为著名。
一九二四年，台北大稻埕设立永乐座（永乐戏院），与新舞台分庭抗礼；大陆“乐胜京班”及广东“宜人园”与台湾第一个京戏班——台南科班正音“金宝兴”，均在永乐戏院演出。一九二五年，中日关系恶化，上海京班无法来台，部分滞留台湾之京戏艺人转为歌仔戏团指导老师，旋因日人禁演歌仔戏与开始抗战，京班便在台湾销声匿迹。
三军剧团之成立，使京戏在台湾的发展形成特殊景象。一九四九年之前，许多名角随国民党军队赴台，后来成为军中师团级剧团主干，如伞兵“飞虎剧团”、“百韬剧团”及“劳山剧团”等。而“大宛剧队”、“干城剧队”（中部）及“龙吟剧队”（南部）则非常活耀，著名的“大宛剧队”是由名武生李桐春合并“百韬剧团”与“虎啸剧团”而成。一九五○年成立空军“大鹏国剧队”，由于其规模健全，对日后台湾京戏之发展产生深远影响；海军的“海光国剧队”于一九五四年成立；一九五八年又成立陆军“陆光国剧队”；而联勤总部的“明驼国剧队”则于一九六一年成立。此等军中剧团为培养传承之新人，均先后成立剧团附设戏剧实验学校，在劳军政策的名义下，京戏在台湾的发展与演出，与台湾其它传统剧种的情况，完全不同。
一九五七年，王振祖以私人名义，于北投设立复兴戏剧学校，一九五九年，“国防部“将所属国光戏院租与该校，作为固定演出场所。一九五五年，“国立”艺专创设国剧科，京戏教育首次纳入正规体系，但至一九五九年便因故停办，迄一九八○年代，才办理夜间部国剧科。至于中国文化大学，则自其前身中国文化研究所、中国文化学院时代，已设有戏剧学系（现改制为中国戏剧学系、戏剧学系）。
一九六九年，台北市峨嵋街有一模仿昔日上海游乐场的今日世界，由周麟领导的“麒麟剧团”于今日世界麒麟厅演出京戏，每天日夜两场，日演老戏，夜演连台本戏；但该团于维持一段时间后，便因故辍演解散，从此，台湾已无一专门演出京戏的民间剧团与演出场地。
七○年代以来，由于台湾的“国际关系”改变，“国人”深切反思之后，重新寻找传统文化的精髓，各种传统文化与戏曲音乐再度受到重视，京戏因而成为许多人汲取传统养分的源头之一。俞大纲不但呼吁大家重视京戏，对本地其它传统剧种与音乐，亦相当重视，此一期间，由于俞先生之影响，“雅音小集”于焉诞生。
八○年代以来，随着台湾政治解严，两岸文化开始初步交流，有台湾票友至大陆演出，也有军中剧团演出大陆剧本，还有演员经香港至大陆拜师学艺。
九○年代，由于政治、社会环境递变，因受演员凋零、演出形式与内容遭受质疑，以及两岸开放文化交流等等的冲击，京戏在台湾的发展，正面临一个快速的变化期，如军中剧团在“国军”文艺活动中心演出减少，于“国立”中正文化中心戏剧厅之档期也越来越短，唯有制度的改变与演员的自求精进，才能突破京戏所面临的困难。
（来源：《台湾戏曲》）
编辑：秋日
