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《不死劫》（Unbreakable）由M.奈特沙马兰（M. Night Shya-malan）于2000年执导，由布鲁斯威利斯（Bruce Willis）主演。 ()①这部电影以其形式与内容的鲜明对比，成为当今意识形态格局（ideological constellation）的典范。它的内容以其幼稚的荒谬深深吸引我们：主人公最后发现自己其实是现实版的连环画上的英雄，永远不会受到伤害，永远不可战胜。……就这部电影的形式而论，这是一部相当精致的心理剧，洋溢着舒缓而忧郁的气氛。这样的气氛表现在主人公忍受的苦难（他无法接受自己的真实面目）、他对自己的质疑，以及对他的符号性委任（symbolic mandate）上。 ()①说它是一部精致的心理剧，还表现在一个场景中。在那里，他的儿子要举枪向他射击，以此证明他的确具有金刚不烂之身。父亲反对儿子这样做，儿子开始哭泣，并感到绝望，因为他父亲竟然不能接受自己的真实面目。为什么威利斯反对儿子开枪，是他害怕自己一命呜呼，还是害怕由此得到坚实的证据，这证据足以证明他的确不可战胜？这种两难之境与克尔凯戈尔（Kierkegaard）的两难之境——“致死的疾病”（sickness unto death）——岂非如出一辙？我们害怕的，不是我们必死无疑，而是我们长生不死。在这里，我们应该把克尔凯戈尔与巴迪欧联系在一起：令人黯然神伤的是，人类难以接受一个事实——人类的生命不仅是一个生殖和寻求快乐的愚蠢过程，而且是服务于真相（Truth）的工具。在我们自称的后意识形态世界（postideological universe）里，今日意识形态似乎也是这样运作的：我们履行自己的符号性委任，但又不接纳它们，也不“认真看待这些符号性委任”。父亲行使父亲的职责。但伴随行使父亲职责的，是对下列命题的生生不息的反讽性/反思性评论：生为人父，确为愚蠢之举。
美国的梦工厂（Dreamwork）最近推出的动画大片《怪物史莱克》（Shrek）——该片由安德鲁亚当森（Andrew Adamson）和维基詹森（Vicky Jenson）于2001年执导——对意识形态的主要运作方式，做了淋漓尽致的揭示。这部影片有着天衣无缝的童话故事：主人公和他那个既讨人喜爱又迷迷糊糊的助手踏上征程，要去战胜巨龙，把公主从它的魔爪下解放出来。它采纳了玩世不恭的布莱希特式的“间离手法”：一群人去教堂参加婚礼，有人告诉他们该怎样做，怎样才能表现得自然而然，这种“自然而然”仿佛电视真人秀节目中虚假的“自然而然”，因为导演命令现场观众：“笑！”“保持安静！”它还有对政治所做的扭曲：两个情人热吻之后，不是丑陋的怪物变成美丽的王子，而是美丽的公主变成了肥嘟嘟的庸常女孩。它还对女人的虚荣心进行了无情的嘲讽：公主躺上床上，等待自己的救命恩人来吻她，这时，她飞快地理了理头发，想使自己显得更加美丽。那里还有出人意料的一幕：坏人居然摇身一变，成了好人，因为在那里，邪恶的巨龙原本是一位充满爱心的女性，后来对两位主人公伸手相助。最后，它还张冠李戴地把现代风俗和通俗文化置于不同的年代。
我们不应欣然赞赏这种置换（displacements）和重写（reinscri-
ptions），认为如此做派具有潜在的“颠覆性”，并把《怪物史莱克》视为另一个“抵抗的场所”（site of resistance）。相反，我们应该关注一个明显的事实：通过这些置换，老故事旧貌换了新颜，重新呈现在我们面前。这些转换和颠覆（subversion）的真正功能恰恰在于，使传统的故事适用于我们的“后现代”时代，并阻止我们用新的叙事取而代之。难怪电影结束时出现了门基乐队（The Monkees）1960年代风靡一时的乐曲《我是信奉者》（I’ m a Believer）的讽刺版。我们今天就是这样的信奉者：我们嘲弄自己的信仰，同时继续坚持自己的信仰。也就是说，我们依旧依赖这些信仰，把它们视为我们支撑日常生活的结构。
在民主德国的黄金时代，同一个人要把信念（相信官方的意识形态）、聪明和诚实这三种品质融于一身，是根本不可能的。如果你相信官方意识形态，人又聪明，那你肯定不诚实；如果你既聪明又诚实，那你肯定不相信官方意识形态；如果你相信官方意识形态，人也诚实，那你肯定不聪明。有关自由民主的意识形态又何尝不是如此？如果你（假装）真诚接受霸权性的自由主义意识形态，你就不可能既聪明又诚实：你要么是傻瓜，要么是自甘堕落的愤世嫉俗之人。所以，如果我可以放纵自己，沉溺于对阿甘本的“神圣人”（Homo sacer）的暗指，那我要冒险提出一个主张：在今天，处于主导地位的自由主义主体性模式（liberal mode of subjectivity）就是“笨蛋人”（Homo sucker）：他想利用和操纵别人，到头来却搬起石头砸了自己的脚。我们认为自己在嘲弄处于统治地位的意识形态，其实呢，我们这样做，只是强化了它对我们的控制而已。 ()①
我们可从这个意识形态格局（ideological constellation）中获得两点教益。第一，我们应该小心翼翼，不要把我们无法维系的天真信仰归诸大对体（the Other），把他人转换为“理应相信的主体”。② ()即使是最为确凿无疑的情形——如执行自杀任务的“穆斯林原教旨主义者”——也不像初看上去那样“郎心似铁”：这些人至少必须“真正相信”，他们死后会在天堂中醒来，身边有72个处女可供销魂（不妨回忆一下那个即将自杀的恐怖分子的故事，他在执行任务前，还给自己洒了香水，这样会让自己在那些处女面前香气扑鼻）。这不是很能说明问题吗？他们对自己的信仰充满狐疑，他们要通过自杀行动，破解这个怀疑的僵局。因此，他们要张扬下列信仰：“我不知道我是否真的信神，但我要为理想而自杀，这样做，我会以实际行动证明，我信神……”如果真是这样呢？由此类推，我们应该避免得出下列结论：极端斯大林主义作家、前苏联作家联盟主席法捷耶夫在听了赫鲁晓夫在苏共二十大上所做的秘密报告后饮弹自尽，因此认定他是“诚实的信奉者”。他完全可能对那个体制的极端腐化了如指掌；他相信的是大对体（the big Other），即社会主义新人（socialist New Man）这个外表，等等。所以说，他自杀，不是因为他在赫鲁晓夫的报告中获得了什么新信息。他的幻觉丝毫都没有破灭，只是他不再相信意识形态幻觉自身的“述行力量”（performative force）而已。 ()①
法捷耶夫的自杀与一位德国镇长的自杀有异曲同工之妙。1945年初，美军占领了他的小镇，强迫他参观附近的集中营。参观完毕回家后，他立即自杀了。他自杀，不是因为他不知道，在他效忠的政权的名义下发生的那些罪恶勾当，不是因为一旦面对真相，他不堪忍受真相的残酷，于是毅然决然，了结自己。恰恰相反，他多多少少知道这些事情。他不知道的是大对体，即社会表象秩序（the order of social appearances）。所以，可以说，他的自杀是终极的伪善行为：他是知道那些勾当的，却假装不知道。他自杀，是为了拯救一个假象：他对那些罪恶勾当真的一无所知。斯大林曾经谴责自杀，说自杀是一种终极怯懦行为，是对党的终极背叛。他这样说，似乎是对的，至少把他的话运用于这些自杀案例，是对的。
这道理同样适用于那位大名鼎鼎的“诚实纳粹”，即东德一个小镇的镇长。1945年2月，苏军逼近，他却身着镇长制服，佩戴全部勋章，漫步于小镇的主干道上。苏军一枪将其击毙。这种做法与其他镇长大相径庭。其他镇长都在迅速抹除自己的纳粹历史痕迹，他却极力张扬之。在纳粹德国已经一败涂地时公开表明自己对纳粹德国的效忠，这种姿势真的非常高贵？值得这位镇长骄傲的，究竟是什么？仿佛他不知道自己生活在何种国度！即使在最好的情形下，他的生活也只是与最邪恶的罪犯达成妥协而已，他却要赋予这种生活以某种高贵感，因此，他的这种姿势不也是一种绝望的伪善吗？
第二个教益：不应该将版图提前拱手让人，而是极力据某些想法为己有，即使这些观念“天然”地属于敌人一方。所以，我们或许应该厚着脸皮重返美国西部片的传统。阿兰巴迪羡慕这一传统，称之为展示伦理勇气的伟大类型。当然，我们不能回到1930年代和1940年代初西部片的天真烂漫上。安德烈巴赞（André Bazin）所谓的1950年代初的 “元西部片”（meta-Westerns）的崛起，荡涤了这个类型的天真烂漫。不过，该类型在1950年代后期被赋予了新的生命。以德尔默戴维斯（Delmer Daves）的两部杰作为例说明之。一部是《决斗犹马镇》（3.10 to Yuma），一部是《勾魂树》（The Hanging Tree）。这两部电影远胜于终极的“元西部片”。“元西部片”似要展示最纯粹的勇敢行为，如弗雷德金尼曼（Fred Zinnemann）的《正午》（High Noon）。这两部电影具有共同的结构，即“错位决策”（displaced decision）的结构：核心人物似乎是伦理考验的焦点，但关键行为不是由他做出的，而是次要人物做出的，尽管次要人物可能是诱惑之源。我们甚至可在《正午》中找到类似的结构：影片结束时，真正要接受勇气考验的不是加里库柏（Gary Cooper），而是由格蕾丝凯利（Grace Kelly）扮演的他的年轻妻子。
