有意味的地方是，电影所讲述的女间谍爱上汉奸的故事，所关涉的“爱国”与“卖国”这一国族认同问题，在北京的一些评论者批判其为“汉奸电影”之前[ 2007年10-11月间，以“乌有之乡”网站（http://www.wyzxsx.com）为主要阵地，北京学者黄纪苏、祝东力、王小东等对《色·戒》提出激烈的批评意见，认为这是一部“汉奸电影”。代表文章有黄纪苏：《中国已经站着，李安他们依然跪着》，祝东力：《、以色列民族和中国人的自省》，王小东：《就电影答纽约时报记者问》等。]，并没有成为受到争议的问题。人们更多关注的李安电影与张爱玲小说之间的关联，尤其是电影中的性/身体叙事。而国族认同问题的提出，则是以将电影主人公等同于历史人物原型的方式，指出电影乃是“践踏了中国人的道德底线和民族尊严”[ 祝东力：《、以色列民族和中国人的自省》，http://www.wyzxsx.com/Article/Class12/200711/27115.html。]。这一激烈批判声音的出现，很大程度上改变了《色·戒》在中国大陆市场的基本定位。显然，这里有意味的不仅在于性叙事与国族叙事之间的暧昧关系，更在于国族认同是一个被“延迟发现”的因素，以及发现者所操持的准冷战政治话语。暂不讨论电影文本的具体构成，就抗战时期女间谍爱上汉奸这一叙事而言，或许可以说，这一影片的跨国市场及其运作过程，正是所谓“后冷战”、“全球化”时代对国族身份的穿越，使得一段穿越国族的性/爱故事成为可能。这也意味着，“爱上汉奸”这一叙事在国族认同上的暧昧性，有意无意地与全球化语境下民族-国家界限被打破这一点联系在一起。可以说，它关涉的是资本市场全球化的语境下，华语电影区域国族认同、历史记忆与不同情感结构之间或曲折或粗暴的对话与碰撞。
二、新版《美人计》：亲密的敌人
《生死谍变》与《色·戒》的相关性，不止在于其叙述内容与运作市场之间的互动，更关键的是文本叙事结构上的相似特征。谍战与言情两种类型元素的混杂，是两部影片的基本特征。这一叙事模式的现代经典形态可以追溯至1946年好莱坞导演希区柯克的《美人计》[ 《美人计》（《notorious》），导演：阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock），主演：加里·格兰特（饰德弗林Devlin），英格丽·褒曼（饰艾丽西亚Alicia），路易·卡尔亨（饰塞巴斯蒂安capstain），1946年上映。]。谍战片作为一种冷战类型，其基本特征在于意识形态的对峙，而民族-国家则被作为其不言自明的认同单位。这类影片的叙事要点，在于人物的双重身份跨越了这种意识形态与国族的界限，但通过辨识与较量过程，最终将显示其“真实”身份。在暧昧难辨的身份镜像中，主人公对其真实身份的“忠诚”，被视为谍战片褒扬的最高准则。通过言情因素的介入，希区柯克的《美人计》建构了另一种独特的谍战叙事模式，其基本要素包括：一是故事中的主人公/行动者并非男性，而是女性；另一则是女主人公展开间谍行动的主要方式，是与敌人建立虚假的爱情或婚姻关系；同时而在影片主要人物的关系模式上，呈现出二男一女的三角恋爱关系。就这些层面而言，无论《生死谍变》还是《色·戒》，都可以被视为《美人计》的翻版或曲折对话。但是，在一个关键层面上，前两者相对于《美人计》发生了根本性的变化与转换，从而使影片的基本认同导向将瓦解而不是强化谍战片所依赖的意识形态与国族对垒。
正如法国学者帕斯卡尔·博尼采的分析指出的：“《美人计》的有趣之处不在于间谍故事本身——希区柯克以后，每个人都会用间谍故事搞笑——而是间谍故事所暗含的伪善、伪装、分裂和倒错”。也就是说，关键是间谍故事所隐含的真实身份与虚假身份的悬疑与分辨，尤其当故事被置于爱情婚姻家庭这样的日常生活情境中时，它所显示的是“亲熟”（heimlich）与“非亲熟”（unheimlich）之间的暧昧关系。“当已知客体忽然展现出不熟悉的一面，非亲熟或者说神秘就发生了。它是同一个，然而又是另一个”[ 齐泽克编：《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》，第156-160页，穆青译，上海人民出版社，2007年。]。在《美人计》中，得知女主人公艾丽西亚的间谍身份的时刻，对于爱上她并与之结婚的纳粹分子塞巴斯蒂安而言，艾丽西亚就不再是他所爱的女子，而成了另外一个“陌生人”/“敌人”。这就象当艾丽西亚和德弗林得知酒瓶里装的并不是酒而是矿砂时，酒瓶就成为了另外的东西。同样，当艾丽西亚得知自己被塞巴斯蒂安母子毒杀的时刻，对她而言，在丈夫与纳粹分子形象之间暧昧地摇摆不定的塞巴斯蒂安，就成为了另外一个人：一个“真正”的冷血杀手和纳粹分子。而对于《美人计》这部影片而言最重要的是，只有在艾丽西亚得知自己被毒杀的时刻，影片试图建构的主题，即剿灭纳粹组织和弘扬爱国主义（美国），才能够真正成立，敌人才真正成其为“敌人”。影片也由此揭开一个女人摇摆在两个男性求爱者之间的故事表象的谜底，显示出其作为“谍战片”的真正意义。
